Revista Waykhuli

sábado, 24 de marzo de 2018

LA FILOSOFÍA COMO GÉNERO LITERARIO Entrevista a Darío Sztajnszrajber

Entrevista: Mario Caparra y M. Laura Blanco

Foto: Gastón Bardy

Una buena porción de artistas y pensadores todavía duerme. Son las 9 de la mañana. Abierta y luminosa, la voz de Darío dice hola y cancela los kilómetros. Dice que la filosofía es un género literario y la frase tiene forma de conjuro. Darío Sztajnszrajber habla con Waykhuli de filosofía y de belleza como si fueran imposibles una sin la otra. Va de la abstracción a la política, de su espectáculo de filosofía y música Desencajados a la angustia, y de Galeano a Nietzche sin perder la poesía.

“Yo creo que el gesto político en Desencajados es básicamente la des jerarquización de los géneros. Entiendo como gesto político algo que excede a la política partidaria y a las tradicionales formas de hacer políticas; hay toda una política del conocimiento que está en juego siempre que se busca cristalizar disciplinamientos en el mundo del saber, porque no hay forma de ejercer el poder más eficiente que aquella que se asocia con los formatos estancos del conocimiento. En ese sentido, me parece positivo mostrar que la filosofía fluye, que puede conversar con otros géneros y que no hay una jerarquía epistemológica por parte de ninguno de ellos.

”Es un gran gesto político especialmente para la filosofía, porque implica básicamente que no hay supremacía en el saber pero sobre todo que no hay una verdad última. Que es lo que de algún modo funcionaría como criterio para establecer quién está más cerca o lejos de esa supuesta verdad definitiva. Entonces, poner a dialogar la filosofía con la música es una forma de decir: no hay una verdad, hay abordajes, aproximaciones, esbozos y depende entonces mucho más de cómo se recorre el camino que a dónde se dirige. Se trata de hacer filosofía priorizando algo que tiene más que ver con la belleza, no como una manera de resolver nada sino como manera de percibir las paradojas propias de la existencia”.

Waykhuli -Entonces, la filosofía encuentra en el arte un punto de contacto con lo real, una forma de intervenir en lo social…

Darío -La pregunta parte del supuesto de que hay una realidad afuera con la que uno puede dialogar y eso ya es cuestionable. Lo primero, es aclarar que, en mi lectura, la filosofía es un arte, un género literario. No hay que olvidar que la filosofía antes que nada es literatura y la literatura es arte. Salvo aquellos que entiendan a la filosofía como una ciencia con pretensión de verdad, entonces ahí hace ruido. Pero acá estamos haciendo una definición de la filosofía puesta en ese lugar, en el lugar del arte.

Partamos de la famosa tesis 11 de Marx, que dice que hasta ahora la filosofía no ha hecho otra cosa que interpretar la realidad y que de lo que se trata a partir de ahora es de transformarla. Para mí interpretar es ya un acto de transformación. Estamos en tiempos de dogmas explicacionales tan fuertes que postular una hermenéutica filosófica es caer en la idea de que no hay hechos sino interpretaciones y que en las diferentes interpretaciones y encuentros con las interpretaciones de otros está el mayor crecimiento de nuestra comunicación.

Postular eso es una manera de transformar la realidad con fuerte implicancia social, al menos desde el lugar de la filosofía. Porque a la filosofía no le cabe resolver los problemas de presupuesto nacional, le cabe en lo que le compete cambiar al mundo. Alentar las interpretaciones es una forma realmente importante frente a una tradición que entiende al saber como un saber transparente, un saber que puede representar la realidad tal como es.

-¿Cómo vivís ese diálogo entre la filosofía y las otras artes? ¿Como una experiencia pacífica, enriquecedora, ideal en el sentido de Habermas o como ámbito de tensión y disputa de saberes y poderes?

-Hay ciertas idealizaciones rectoras de algunos itinerarios, como esa famosa imagen de Galeano de la utopía, que para lo que sirve es para caminar. Yo no anhelo la paz mundial en ese sentido romántico en el que, en nombre de la paz se invade a los pueblos conflictivos. No creo en la paz como concepto idealizado. Habría que ver incluso si la idea de paz que está en nuestra cultura no es una manera de no hacernos cargo de las tensiones y conflictos presentes en cualquier aspecto de la realidad.

Me gusta pensar las tensiones y los conflictos como una instancia creativa de la cultura que invita a seguir creando. Donde hay tensiones, algo se rompe y algo nace. Me gusta una filosofía que analice lo paradojal, lo contradictorio, como categorías para visualizar tensiones creativas. Tensiones que nunca se resuelven, que mantienen la lucha, no para reventar al otro sino para tratar de mostrar tu diferencia frente a las del otro, con la apertura necesaria para que el otro, con su diferencia, te transforme. Si hay conversación, uno puede sostener lo que piensa, pero dejando una fisura por la que a lo largo del diálogo algo del otro entra y te termina transformando.

-La estética y filosofía reconocen una raíz y una mirada fuertemente occidental. Esas fisuras que mencionás ¿permiten un acercamiento a expresiones propias de Latinoamérica, lo que occidente denominó “arte indígena”?

-Yo lo pensaría en relación de lo que venimos hablamos: la posibilidad o imposibilidad del encuentro con el otro. Occidente viene escribiendo la historia. Y con pluma espada llegó a diferentes culturas que además vivían sus propias luchas de poder y sus mixturas.

Es habitual hacer una lectura de un occidente que invade lugares en los que reinaba la paz y la armonía. Para mí, está buenísimo correrse de los paradigmas esencialistas, no creer que occidente es una cultura de mixturaciones y que en los pueblos originarios hay una especie de esencia que arraiga la cultura, un origen metafísico propio de la tierra, de la raíz. Todo es construido. Una identidad siempre es producto de un constructo. Incluso en la América previa a la llegada de occidente encontrábamos pueblos que iban construyendo su identidad en sus luchas internas, sus alianzas y mixturaciones.

Occidente cargó siempre con la cuestión de la otredad. Se creó a si mismo en función de la negación de sus propios otros y en general, las culturas a las que arribó fueron esos otros a los que o bien incorporó -y por eso: desotró-, o bien aniquiló. Benjamin habla de que la mejor manera de hacer justicia es la restauración de la memoria de los derrotados, entonces me parece que el mejor acto de ética es mantener una pelea permanente por esas voces acalladas o dejadas de lado, para que puedan salir a luz no solo desde sus contenidos sino desde sus formas.

-¿Alcanza con pensar esa restauración desde las instituciones occidentales?

-Exhibir el arte de pueblos originarios en las grandes casas expositoras de pintura del centro de la ciudad no sólo no ayuda al problema sino que lo reproduce. De lo que se trata es deconectar con la otredad de carne y hueso. Entonces esto que dice Mario es clave: un arte que se presenta a occidente como un arte para la contemplación, en los pueblos indígenas es un arte ritual. Occidente no puede entender su carácter ritual o accede a él de una manera etnocéntrica.

Por eso me parece que es fundamental, en esta posibilidad de restauración de las voces oprimidas, omitidas, que puedan surgir en toda su identidad, que excede la cuestión propia del contenido y avanza hacia esta cuestión de forma, de dispositivo de paradigma diferente. Creo que así se generaría un acto de justicia frente a una situación de injusticia originaria -porque no se trata de pueblos que parten de igualdad de condiciones, sino de pueblos históricamente oprimidos-. Se restituiría el derecho a poder mostrarse desde su propia verdad, en el sentido de la verdad más heideggeriana como apertura de toda una cosmovisión de las cosas.

Además, es la única manera de transformar un acto de poder en un diálogo, en una conversación. Porque tampoco se trata de invertir el sistema, de que occidente vuelva para atrás. Qué cosa tan rara sería, porque tampoco sabríamos adónde tiene que ir. Hasta Europa se ha convertido en una propia diáspora. Es muy interesante hoy pensar qué sería un mundo esencialista, donde las naciones tuvieran claro cuales son sus orígenes. Me parece que nadie lo encontraría y todos coincidiríamos que en el fondo lo que hay en el inicio no es más que un abismo.

DAVID ABT: “Un maldito copión” / Mario Caparra

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En el Chaco, quienes logran vivir sólo del arte son una inmensa minoría. Con 27 años, David Abt es un auténtico récordman. Respetada por colegas y querida por el público, su obra le permite comer, vivir bien y analizar sin clemencia el mercado del arte, la función de la crítica, las influencias y el plagio, sin perder de vista nunca su Campari.

Todo transcurre en una coctelera. Pinturas, ropas, cuadros, frutas, humo, tango, bocetos y sándwiches de milanesa. Todas las partes del caos dibujan un orden secreto y frágil que al menos él entiende. Igual que esta entrevista.

En este oficio, muchas veces hacés cosas que no te gustan, por una cuestión monetaria, vivencial: tenés que comer.

Ahora hace cuatro años que vivo solo del arte. Todo mi dinero lo saco de la venta de obras. Pero antes tuve que hacer artesanías. Cosas en el estilo del tango, porque tenían que estar orientadas al gusto e incluso al estado de ánimo de un turista.

El desafío es saber mediar: buscar un equilibrio entre los gustos personales y los del mercado, porque ahí es donde se corre el riesgo de no querer el propio trabajo. Y de cómo aprecia uno su trabajo, depende cuánto lo aprecia la gente. Para gustarle a alguien, tenés que, primero, gustarte a vos.

Yo tuve, en Buenos Aires, un maestro, el tano Julián Agosta. El tanto te “cortaba el pelo”. Uno iba y le decía: “Mire esta obra, maestro” y te salía al cruce: “Esto no es una obra. Es apenas el trabajo de un pibe que está queriendo empezar a ser escultor.”

No siempre un trabajo artístico es una obra. A la obra se llega con un montón de trabajos, aunque no sigan necesariamente una línea estética. Cuando uno labura y labura, y de tanto laburar comienza a querer todo lo que sale de su producción.

Cuando la gente ve que uno equilibra su tiempo entre lo que necesita y lo que desea, se genera una carga de valor, que es también una carga de responsabilidad. Cuando dice “yo quiero que este tipo haga arte y él se dedica a pintar paredes y hacer changuitas”, tu trabajo se devalúa. Por eso cada vez le dedico al arte más tiempo de mi vida.

ARTE RICO, ARTE POBRE

La plástica es una disciplina cara. Yo vendí obras a gente que me compró, no sé, digamos: diez mil mangos. Y pensaba que tenían autos de de 180.000, casas de varios millones. Y resultó que no. Ni cambia el auto, es gente que se entusiasma con el hecho de lo único, el hecho social del arte.

En Resistencia lo compran mayoritariamente las familias. Por supuesto, gente que tiene las necesidades básicas satisfechas, pero no es gente rica. Y uno no necesita venderle arte; es gente que compra sola.

Otras ciudades tienen grandes Museos de Bellas Artes, pero viven el arte desde afuera: entienden que lo valioso es lo que viene de Buenos Aires o de Europa. Esta ciudad, que es nueva, valora el arte que produce la gente joven.

Ya el hecho de que tengamos más Milos por metro cuadrado que Buenos Aires nos posiciona como una sociedad que adquiere arte joven. Y no es solo Milo. Hay gente que colecciona obras de Andrés Bancalari o de Diego Figueroa que vende bastante. Yo no vendo en Buenos Aires: vendo solamente acá.

CONTRATIEMPO

El arte no es algo necesario para la gente. Es imprescindible. Cuando ves lo bien que te hace tener una pieza, algo que tu familia va a querer tener, que van a apreciar las generaciones posteriores, se hace imprescindible. Y está bueno que esa persona, que es feliz con lo que vos hacés, sea quien ayude a solventar tu vida.

Lo que todos compartimos es el tiempo. Es mágico: uno hace algo que otro desea tener para siempre. Una amiga se tatuó una obra mía. “Me llevo esto, me lo pongo en el cuerpo.” Sin llegar a ese extremo, cuando alguien compra una obra para la familia, para que esté por generaciones, el gesto es el mismo.

Después hay que ver si ese cuadro dice algo y si lo va a seguir diciendo a través del tiempo, si le va a decir algo a tus hijos. Como artista, el compromiso es poder decirme algo a mí, para después poder decirle algo a la gente. Es un pacto.

EL GREMIO

En lo que sería Arte contemporáneo, mi referencia en la región es Bancalari. Para mí es el precursor, el primero que yo vi. Después El barroco de Fabriciano, que quizás era viejo pero para mí, era nuevo. Y Eddie Torres que no tuvo una obra tan social como Fabriciano, pero la hizo exacta: hizo siempre lo que quiso y quiso siempre lo que hizo. No se traicionó nunca.

Después hay gente que es sólo imagen. Artistas que tienen una vida social que supera a su producción a tal punto que la obra es el mismo artista.

Milo tiene una imagen, pero una imagen muy potente en lo social, que es algo tan difícil de conseguir como una buena obra. Deja su propia expresión, para ser la expresión de una empresa o la imagen institucional de algo. A mí no me gusta tanto su obra pero lo quiero a él, trabajo con él y es de los tipos más generosos del ambiente.

LA NÁUSEA

Un artista tiene que conocer un panorama lo más amplio posible para que su obra tenga valor. Quien compra arte, compra una ventana a algo que no conoce, algo que lo deslumbra. Cuanto menos conoce uno, menos ambiciona.

AL OTRO LADO DEL VINO Y ENTRE LOS ÁRBOLES/ Lucas Britos Sánchez

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Ilustración
Sebastián Curuchet

Voy a hablarles de la novela que me cambió la vida. O me la arruinó, todavía no me decido, pero fue más de lo que parece. En el 2007 yo pesaba 57, con 1.80 de estatura. Había perdido diez kilos. Tomaba té como loco, me había deprimido y me puse a leer viajeros japoneses, monjes budistas y un amigo me prestó En el camino. Estaba de vacaciones, así que me instalé en el sillón de casa y sólo despegué el trasero para lo básico. En menos de una semana terminé el libro y desde entonces nada fue igual.

El narrador de En el camino comienza advirtiendo que acababa de salir de una larga enfermedad y tenía problemas con su mujer y se largó a viajar haciendo dedo. Comienza su “vida en la carretera”, el mito del mochilero. Yo también estaba empezando una crisis muy larga con la mujer que amo, hoy mi esposa, pero todavía no entendía que la novela me hablaba en clave, me decía que yo podía hacer lo mismo, ansiar lo mismo, romper con todo, largarme. Así me volví un viajero sin geografía; no agarré la mochila como muchos que han leído Kerouac, pero elevé mis fantasías a un nivel de ansiedad profunda que terminó por eclipsarme años después, hasta que decidí vagabundear por la cuidad como si fuera, por momentos, parte de la banda del bop y la noche era todo lo que había. O sea, Kerouac me dio los argumentos básicos para sentirme aventurero y miserable y lastimero, sin querer superarlo, quedándome en la idea del errante eterno.

Sus amigos lo recuerdan escribiendo siempre, o queriendo convertirse en escritor. Esforzándose por crear un estilo, y vaya que lo logró. Kerouac explicó a Ginsberg que En el camino trata sobre “la generación desquiciada”, él quería “poner a la gente en el mapa, realzar su importancia y hacer que todo empiece a cambiar una vez más”. Lo cierto es que es la novela de la mejor adolescencia: ahí está todo lo que podríamos hacer si quisiéramos vivir una vida viajando, o una hermosa y destructiva ilusión quizá.

Como Rayuela, no volví a leer En el camino pero me quedó esa energía que se evapora pero vuelve cada vez que la bruma de la adultez me agobia y quiero chutarme hasta el desmayo varias páginas de demencia donde nadie duerme, todos gozan por última vez y cuando amanece es un crimen.

Jamás concreté un viaje a lo Kerouac, pero no abandoné la fantasía de esos viajes cortos dentro de la ciudad, lugares nuevos para pasar e irse sin despedirse, gente con la que charlar, mujeres para coquetear y bares para conspirar y la presencia de incalculables litros de vino.

Hace poco conseguí la edición de todas las cartas que durante su vida se mandó con Allen Ginsberg. Y claro, se la pasó escribiendo; parece que Kerouac sólo podía vivir si había literatura. Murió joven, tenía 47 años.

En las cartas hay mucho de su biografía; sólo tomaré un párrafo, del 10 de junio de 1949: “(…) Quiero que me dejen en paz. Quiero sentarme en la hierba. Quiero montar en mi caballo. Quiero acostarme con una mujer desnuda en la hierba del monte. Quiero pensar. Quiero rezar. Quiero dormir. Quiero mirar las estrellas. Quiero lo que quiero. Quiero prepararme mi propia comida, con mis propias manos, y vivir así. Quiero leer libros. Quiero escribir libros. Escribiré libros en los bosques. Thoreau tenía razón; Jesús tenía razón.” Tenía 27 cuando hablaba de Henry D. Thoreau como guía y ejemplo. Sirvió para darle a sus libros ese espíritu en huida y cambio permanente, la condensación adecuada de la épica trágica que hace que estas historias puedan ser apreciadas por jóvenes, por espíritus jóvenes.

Con ese amigo que me prestó el libro, hasta hoy compartimos la nostalgia. Tenemos un Club Kerouac pero es de dos o tres tipos; nunca tuvimos una gran fraternidad para salir a vagar y hacernos los lobos. Luego de En el camino llegó el turno de Los Vagabundos del Dharma, pero esa es otra historia.

En realidad odio a Kerouac, maldito borracho, con un talento que no se volverá a repetir.

OTRA COMUNICACIÓN ES POSIBLE/ Mercedes Alegre

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Waykhuli es un medio gráfico independiente y autogestivo de comunicación cultural. ¿Qué quiere decir esto? En primer lugar significa que esta revista que tenés entre manos no depende de poderes políticos ni empresarios, no tiene banca ni se cotiza en bolsa. Por el contrario, se hace a pulmón y bolsillo de los involucrados, muchas veces a pérdida, otras veces haciendo tablas con los costos y las menos, con ganancias mínimas.

Este medio se centra en el contenido cultural, entendiendo la cultura como ese maná que nos alimenta y define, nos identifica y contiene, apostando sobre todo a la cultura como un espacio de libertad. “Waykhuli se mueve gracias a un grupo de personas, que de manera permanente e intermitente trabaja para que cada tanto podamos permanecer en el circuito cultural de Resistencia. Hace ya tres años [en 2011] que nos sostenemos de manera autogestionada al igual que muchos grupos independientes de la región”, explicaba en su momento la editorial del número 8 a modo de definición.

El carácter independiente y autogestivo del medio también implica otras cosas. Primero, que ningún integrante, cómplice o colaborador de Waykhuli cobra por su trabajo. O sea que quiénes escriben, corrigen, diseñan y arman la revista lo tienen que hacer en su tiempo libre – no sólo de cultura o comunicación vive el hombre – y por amor al arte. Al no poder garantizar rentabilidad, Waykhuli no puede dar trabajo, incorporar recursos humanos estables a su staff, ganar en cantidad de páginas ni invertir para mejorar en calidad de contenidos, formato o impresión.

Esto hace que usualmente no se pueda mantener una continuidad ni previsibilidad en la salida a la calle y en el contacto con los lectores.

Otra dificultad es la difusión. Los costos de impresión sólo se ven superados por los costos de distribución de un medio. Waykhuli así pasa de mano en mano, enlazando amigos y conocidos, gracias a la publicidad del boca a boca y las redes sociales. Pero es impensable – por cuestiones de tirada y de costo – que la revista llegue por los canales tradicionales a las localidades del interior o cruce las fronteras provinciales.

Esta enumeración de inconvenientes no se trata de una arenga en contra de la producción de medios con autogestión y autodeterminación. Sino que justamente para tratar de subsanar estas dificultades – y otras tantas que no fueron mencionadas – es que se encuentra bajo análisis el proyecto de Ley de Promoción de la Producción Independiente y Autogestiva de Comunicación Cultural por Medios Gráficos y de Internet. Esta iniciativa es impulsada por el diputado Jorge Rivas, con el acompañamiento de Arecia (Asociación de Revistas Culturales Independientes de Argentina).

CONTENIDO DE LA LEY

Este proyecto de ley puede ser interpretado como un enriquecimiento de la Ley de Servicios Audiovisuales, que actualmente contiene un vacío importante. En los fundamentos de la iniciativa se asegura que la Ley de Servicios Audiovisuales es un “instrumento que ha significado la democratización de los espacios televisivos y radiales, pero ha omitido a las publicaciones culturales gráficas y de Internet, independientes y autogestivas, sin las cuales esa misma ley no hubiese contado con canales de debate y difusión”.

De ser sancionada, la Ley de Promoción de la Producción Independiente y Autogestiva de Comunicación Cultural por Medios Gráficos y de Internet constituiría un reconocimiento a la tarea social que cumple el sector, batallando contra la monopolización de contenidos y de voces, y dando difusión y apoyo a protagonistas, producciones y creaciones culturales alternativas.

La Garganta Poderosa, una de las publicaciones independientes y autogestivas distintivas de Argentina, se manifestó en un sentido similar en uno de sus artículos: “¿cuál será la razón para discriminar a la gráfica de la nueva ley que rige en radio y televisión? Hace falta legislar para el aguante de los emprendimientos autogestivos, que no sólo requerimos reconocimientos simbólicos, sino también impositivos. De una vez por todas, entre el aplauso y la palmadita, habrá que sentarse a hablar de guita. Porque el debate emitido por todos los canales, sobre las condiciones audiovisuales, sentenció que no se puede alcanzar la igualdad, sin distribuir la voz con equidad”.

A este respecto el proyecto de ley tiene por objeto el fortalecimiento de las empresas sociales dedicadas a la producción independiente y autogestiva de comunicación cultural por medios gráficos e internet. La norma prevé la creación de instrumentos para alcanzar un desarrollo más integrado, equitativo y eficiente de la estructura productiva. Los beneficios de la ley son destinados prioritariamente a cooperativas, asociaciones civiles y pequeñas y medianas unidades productivas.

Se instituye la creación del Fondo Nacional de Desarrollo para la Producción Independiente y Autogestiva de Comunicación Cultural Independiente, que tiene como objetivo realizar aportes de capital y brindar subsidios a mediano y largo plazo para inversiones productivas, y con respecto a los créditos se considera un régimen de bonificación de tasas de interés para las empresas sociales tendiente a disminuir los costos y favorecer su acceso a esta modalidad de financiación.

Otro de los puntos importantes de la iniciativa establece que los Ministerios de Cultura y Educación deben destinar partidas para la adquisición de lotes substanciales de cada publicación, sin que interfieran motivos políticos, religiosos, morales o de cualquier género discriminatorio. Las producciones así obtenidas deben destinarse exclusivamente a las bibliotecas escolares y públicas.

Por su parte el Ministerio de Comunicaciones, Transporte y Obras Públicas debe otorgar tarifas postales preferenciales a las empresas sociales de este sector. Y además, en el marco de la promoción y la divulgación, los medios de comunicación estatales deben facilitar tiempo y espacio para difundir las publicaciones independientes y autogestivas.

Desde Cítrica, revista que nació hace un año y lleva publicados cinco números, se reconoce la importancia de la ley. La publicación fue fundada por los ex trabajadores del diario Crítica, que cuando cerró quedaron en la calle y optaron por la acción autogestiva como medio de expresión. En su última editorial opinan que el proyecto legislativo “permitirá, entre otras cosas, ingresar a todas las revistas al financiamiento y al crédito. Pero también a la distribución y a la difusión, espacios actualmente cooptados por los grandes medios de comunicación. (…) En resumen, una ley para proteger a un sector tan diverso y representativo, para que ninguna crisis económica ni ningún medio de comunicación dominante puedan quitarnos este periodismo cooperativo, autónomo, federal, solidario y cítrico”.

La Ley de Promoción de la Producción Independiente y Autogestiva de Comunicación Cultural por Medios Gráficos y de Internet entiende que “otra forma de comunicación es posible”. Como dice en los fundamentos: “una forma de comunicación que no aliente la competencia, sino la convivencia de diferentes modos de percibir y expresar la vida. Una forma de comunicación que no busca el lucro, sino la sostenibilidad de cada proyecto. Una forma de comunicación cuya medida de éxito no es el crecimiento individual, sino el colectivo: las publicaciones culturales independientes y autogestivas serán cada vez más importantes si crecen en cantidad de títulos porque así se estarán multiplicando públicos, ideas y creaciones”.

NAPALPÍ: MEMORIA, OLVIDO, SILENCIO/ Elizabeth Bergallo (1)

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Un pueblo transforma la historia en memoria

cuando se hace cargo de su destino.

Yerushalmi

La autora de "Ntonaxac - Danza en el viento" sostiene en este

artículo que "Napalpí es un símbolo que expresa el conflicto por la imposición de un modelo social y cultural diferente, aún a costa de la desaparición o negación del otro".

Napalpí es el “lugar donde habitan las almas de los muertos (lpaqa.l), decía Orlando Sánchez, historiador qom. La llamada Masacre de Napalpí se refiere a los acontecimientos que se produjeron el 19 de julio de 1924 en el Lote 38 (entre las localidades centrochaqueñas de Quitilipi y Machagai), donde murieron posiblemente más de quinientos indígenas en manos de las fuerzas oficiales - según testimonios - que se habían concentrado en esa zona. Se realizó el mismo día 19, una nueva conmemoración de ese hecho.

A mediados de los años veinte, en el Lote 38, la población indígena de la provincia del Chaco fue protagonista de un importante movimiento. Provenientes de diferentes lugares respondieron al llamado del "profeta" Gómez y de otros chamanes que se unieron. Los factores desencadenantes fueron: la carga impuesta por la administración de Napalpí al algodón entregado por los indígenas, la matanza de estos últimos por la Policía (Miller, 1967), y la prohibición del gobierno de salir de la zona chaqueña a los efectos de impedir que mejores condiciones de trabajo los atrajeran a los ingenios de Salta. A cinco meses de publicado el decreto sancionado por Alvear en 1924 que daba una respuesta a los reclamos indígenas sobre el Teuco-Bermejito, la población de Napalpí fue víctima de lo que se conoció más tarde como Masacre de Napalpí.

EL CONTEXTO

En las primeras dos décadas del siglo veinte, la región este del Chaco tuvo sucesivos avances de colonización agraria. Los llamados “aborígenes” fueron considerados mano de obra temporaria o permanente, y sus modos de subsistencia, basados en la caza, pesca, o recolección, se vieron limitados, al mismo tiempo que fueron reducidos sus espacios tradicionales de vida. La explotación del azúcar, el tanino y el algodón fue la razón que articuló esta región al escenario económico internacional, lo cual provocó cambios sociales, ecológicos y culturales que modificaron la historia de los antiguos habitantes. Los indígenas fueron asentados en colonias agrarias subsidiadas por el Estado donde debían aprender las “virtudes” del trabajo y la “civilización.” El más importante de estos asentamientos fue la reserva o reducción de Napalpí. La reducción fue fundada en 1911, fue un lugar donde los intereses de las empresas y el Estado confluyeron (Arengo, 1996). La reserva proveía, aseguraba, mano de obra en el tiempo en que ésta era demandada. Cuando no, los indígenas fueron objeto de los “métodos de reducción”: la educación formal, el aprendizaje de la agricultura, la disciplina del trabajo, la propiedad. Lynch Arribálzaga fue el ideólogo de ese proyecto civilizatorio que fue Napalpí.

LAS MEMORIAS DE NAPALPÍ

La memoria es sin duda un campo de disputas, conflictos y luchas por la apropiación del pasado, por la búsqueda de su sentido para la recuperación del presente. Pero hacer memoria es sobre todo hacer justicia.

Existen diversas fuentes: periodísticas, publicaciones oficiales, académicas o no académicas que se refieren a lo ocurrido en el campamento de El Aguará. Pero son muy pocas las investigaciones que se han abocado particularmente a este suceso. Los historiadores chaqueños López Piacentini, Ramón de las Mercedes Tissera, Maeder, Altamirano, apenas reseñan esos acontecimientos, cada cual desde diferentes enfoques se apoya en fuentes periodísticas de la época.

Desde una perspectiva más estrictamente sociológica lo hizo Nicolás Iñigo Carrera (1984), quien analizó las circunstancias socioeconómicas que dieron origen a las campañas militares en el Chaco. Desde la Antropología lo hicieron Miller, Bartolomé, Cordeu y Siffredi, Arengo, en cuyas obras aparecen testimonios de sobrevivientes.

La obra de Mario Vidal “Napalpí, la herida abierta” presenta amplios testimonios sobre lo acontecido. Como asimismo el texto “Memorias del gran Chaco” (1998), de Mercedes Silva.

Un capítulo aparte merece Favio Echarri, exponente más notable de la historia oficial. Publicó una investigación más reciente Napalpí: la Verdad Histórica (2001), que recibiera el Premio Provincia del Chaco a la Obra Histórica otorgado por miembros de la academia. Me referí a tal obra, cuestionando sus fuentes epistemológicas, en una nota publicada en los medios periodísticos de la provincia en Julio del 2005, por utilizar sólo fuentes escritas oficiales, para fundamentar la “verdad histórica”: que sólo hubo cuatro muertos en Napalpí. En tal obra no aparecen los testimonios de los sujetos que fueron víctimas de esa historia: los sobrevivientes de Napalpí, de sus hijos, y testigos directos e indirectos. Con idéntica fundamentación, señalaba en tal nota, ¿deberían desconocerse los desaparecidos en tiempos de la dictadura?

La narración de un pasado que puede realizar quien es sujeto de su propia historia, no necesariamente debe oponerse a la noción de historia como conocimiento científico del pasado, aunque permite también incorporar sus sentidos, afirmaba Roxana Guber.

Tales sentidos aparecen también en los testimonios orales en algunas de la obras mencionadas, y especialmente en el valiosísimo texto de Orlando Sánchez, historiador qom, “Historia de los aborígenes qom (tobas) del Gran Chaco contada por sus ancianos”. Obra escrita hace veinte años, y en “El llamado de la sangre” de Juan Chico y Mario Fernández, esperanzador texto de jóvenes qom (ex - alumnos de Sánchez en el CIFMA). Ambas obras reconocidas y publicadas por las Subsecretarías de Educación y de Cultura de la Provincia del Chaco.

MITOS Y VERDADES SOBRE NAPALPÍ

-Napalpí es una denominación antigua de la zona, ya existía cuando ocurrieron los hechos de 1924.

-A pesar de que el expediente judicial fue iniciado por la Asociación Comunitaria toba “La Matanza” que inicialmente demandó al estado por el genocidio realizado contra la población indígena y reclamó una indemnización al pueblo toba como intento parcial de compensar el delito cometido, la composición de la población es compleja. Los indígenas concentrados en El Aguará en 1924 provenían de diferentes y remotos lugares, pero además porque los centros de producción como los ingenios, las explotaciones de la madera y el algodón reunían a indígenas de diferentes pueblos. Dice Orlando Sánchez “siempre digo que la comunidad de Napalpí es bastante híbrida, hay descendientes de Mocovíes, Vilelas, Charrúas (que huyeron del exterminio producido en Uruguay), Guaraníes, correntinos que formaron matrimonio con mujeres aborígenes, Lenguas, muchos se cruzaron con tobas, más de siete naciones había allí. Luego algunos fueron adoptando la lengua toba, otros adoptaron directamente el castellano, pero todavía se notan las diferencias.” Frente a semejante realidad diría Jorge Amado “es difícil dividir y clasificar…”.

- Al mismo tiempo que se producía la conmemoración en Napalpí el día Sábado 19 del 2008, otra conmemoración se realizaba en San Bernardo organizada por una asociación mocoví, por las víctimas de sus ancestros en Napalpí, donde todavía existen, también, sobrevivientes.

- Melitona Enrique, cuyo testimonio, entre otros, registré en enero del 2005, no fue la única ni última sobreviviente de Napalpí. Algunos sobrevivientes o sus familias no desean mencionar sus nombres, para no ser acosados ni pública ni políticamente.

- En tiempos en que registraba testimonios y documentación sobre Napalpí, eran notorias las disputas políticas por la “memoria de Napalpí” desde y por influencia de actores por lo general externos a la población indígena.

-Tal como aconteció con la Masacre de Margarita Belén, también la denominada Masacre de Napalpí, “lo indígena,” la memoria, pasó a ser -para algunos- capital político.

- No fue la más importante matanza ni el único movimiento de “resistencia” indígena según el historiador toba Orlando Sánchez (quien rechaza la denominación “milenarismo” utilizada por Cordeu y Sifredi). Otros movimientos se produjeron, en 1905 (protagonizado por la población Mocoví), y en 1933 en Gral. San Martín y Pampa del Indio. En mi texto “Ntonaxac Memoria y Resistencia Qom” también mencioné la represión a las concentraciones y los ritos indígenas en la zona del Ingenio Las Palmas, entre otras razones por el abandono de sus lugares de trabajo.

-Según Sánchez habría que “globalizar” el hecho. Napalpí es un acontecimiento menor respecto de lo que ocurrió anteriormente, también ocurrieron otros hechos posteriores como el de Rincón Bomba en Formosa. Hasta 1884 se producen 79 penetraciones militares. En la década de 1880, en dos años aproximadamente se llevan a cabo las más grandes matanzas indígenas en el Chaco, el sometimiento del mítico Meguesoxochi y de otros líderes. Sólo en los ingenios, en la explotación forestal, o en otros centros de producción (exponentes de la civilización y del “progreso”) murieron cientos de indígenas por verse obligados a condiciones de trabajo infrahumanas. La reducción de la naturaleza “salvaje” iba en paralelo a la reducción o desaparición de lo diferente. Pero el etnocidio llegó hasta el presente a modo de políticas de estado, imposición de lenguajes y saberes, desconocimiento del otro como sujeto de su propia historia, como sujeto político.

- Los hechos de Napalpí comienzan a tener notoriedad a partir de su denuncia en el Diario La Voz del Chaco, en 1924, y su posterior tratamiento en la Cámara de Diputados de la Nación. El reconocimiento oficial de la masacre, facilitó recientemente la iniciación del reclamo judicial por parte de la Asociación Comunitaria La Matanza.

- Fue además el primer proyecto “civilizatorio” del Estado en la provincia, donde no sólo la población indígena se constituía en reserva de mano de obra para el tiempo en que fuera requerida, sino también donde se implementaron los “métodos de la reducción”: la educación formal, el aprendizaje de la agricultura, la disciplina del trabajo, la propiedad.

EL SENTIDO DE LA MEMORIA

En un ensayo David Viñas (1982), se refiere a la conspiración de silencio que existe alrededor de la violencia subyacente al establecimiento del Estado argentino moderno. Por qué, dice Viñas, no hablamos de los indios en Argentina? Si en los otros países latinoamericanos tenemos evidencias y el testimonio de las “voces de los derrotados”, (¿derrotados? ¿lenguas en extinción? ¿rescate?) ¿O pensarlos como derrotados es otro ingrediente más del discurso civilizatorio? ¿Fueron todos derrotados o el proyecto civilizatorio del Estado liberal los integró pacíficamente? ¿Los integró pacíficamente? ¿Y que significa ser “integrados”?. ¿Qué significa que los indios de Argentina sean solamente imaginados dentro de los confines del folklore, los museos y el turismo? ¿Fueron los primeros desaparecidos de la historia argentina?

Decía Juan Chico en la presentación de su libro: el problema no es el indígena. Hay que ver qué ocurre del otro lado.

El develamiento de esa invisibilidad-desaparición, es seguramente lo que todavía sostiene la conmemoración de Napalpí, y su reivindicación por parte del pueblo indígena. Napalpí es un símbolo, un puente según el Dr. García y Orlando Sánchez, un hecho paradigmático, semejante a otros que se repiten en nuestros pueblos, expresa el conflicto por la imposición de un modelo social y cultural diferente, aún a costa de la desaparición o negación del otro, aún cuando aún en la clandestinidad se sostiene la resistencia.

EDUARDO FRACHIA: El que introdujo la tiniebla - Apuntes para mi recuerdo de un Antipoeta / Marcelo Alejandro Caparra

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¿Qué es un fantasma? Un evento terrible, condenado a repetirse una y otra vez. Un instante de dolor, quizá.Algo muerto, que parece por momentos vivo aún. Un sentimiento suspendido en el tiempo.Como una fotografía borrosa. Como un insecto atrapado en ámbar.Un fantasma. Eso soy yo.

Guillermo de Toro, El espinazo del diablo.

Ahora estoy aquí, presente –escribió alguna vez el poeta, filósofo y profesor Eduardo Fracchia -. Que nadie me recuerde cuando esté ausente. Quiero estar presente cuando no esté. Para festejar sus 62 años y por esa vieja costumbre espectral -la de pasearse entre los deudos-, Fracchia se hizo presente en estos días.

En realidad, Fracchia es una presencia insistente en todos los que tenemos algo que ver con las letras o el pensamiento filosófico. Para mí fue, además, el fantasma de la 4ª silla: en las charlas con los amigos, con Tete Romero o con Martha Bardaro, andaba siempre merodeando. Como un sentimiento suspendido, el antipoeta. O “como un evento condenado a repetirse una y otra vez”).

Antes, muchos años atrás, yo desaproveché la oportunidad de conocerlo. En mis años universitarios él accedió por la magia de algún demonio subalterno a visitar a los de Letras para hablarnos de “Respiración Artificial”, la novela de Ricardo Piglia. Yo no le di mucha bolilla porque no entendí nada. O no entendí nada porque no le di mucha bolilla. Así que mi admiración incondicional nace de esa inconfesable arrogancia primordial.

O con palabras de otro poeta: “Fue aquel el instante más mentiroso y arrogante de la historia universal”.

Después cursé 9 o 10 materias de Catequesis en la que fui instruido por los pontífices de la “filosofía magna” [1] y ahí tuve que desaprovecharlo otra vez. Chapoteando en las aguas de, como diría él, “la ortodoxia antropológica, las filosofías esencialistas, primordialmente occidentales, las mismas que terminaron imponiendo el concepto de hombre universal, ahistórico”, olvidé casi por completo la grandeza

del hombre-puente -y no meta- (Nietzsche),

del hombre-tránsito,

de esa ‘figura de arena entre dos mareas’.[2])

Sin embargo, a muchos de nosotros ya nos habían infectado sus Apuntes para una filosofía de la resistencia. Esta obra significó mi primer contacto con una crítica radical a cualquier forma de la arrogancia antropocéntrica: “De padre francés, el yo universal nace en un confortable rincón de Europa en el siglo XVII, y alcanza su vigorosa madurez en Könisberg en el siglo XVIII. Desde entonces, su hijo, el etnocentrismo, recorre el mundo” (p. 51).

Y después, intempestivo, nos enseñó que quien elige lo universal elige nada.

Que una mirada academicista de la filosofía irremediablemente se transforma en alienación y antesala de la nada. Pero que, contra aquella perversión, debíamos promover la preservación de toda vida, de toda belleza.

Que poetizar es el más inocente de nuestros “oficios terrestres” (palabras de R. Walsh). Pero el lenguaje es el más peligroso de los bienes.

Que aunque el poeta sea el centinela de la morada del ser, todo hombre habita poéticamente el reino de este mundo. (Algo de eso estaba implícito en el Homenaje que organizó Martha Bardaro en el Museo de Medios el 8 de julio: la vigencia y necesidad de estar con Fracchia hoy: aunque el desierto esté creciendo y la verdad sea “una Gran Estafa”, un diálogo auténtico –decía el poeta- sólo germina “en el vacío de los dogmas”).

En sus últimos poemas, o por los menos en los que yo leo como si fuesen los últimos, podemos rastrear una ética que Fracchia no pregona pero muestra con claridad (y aquí, otra vez, la sombra de Wittgenstein). Es el tao según Fracchia: ética, en sus Antipoesías, significará el esfuerzo denodado -como en Sísifo-, por exorcizar el absurdo sin caer en dogmatismos:

“La nada no requiere ser comprendida /

Sino combatida”

–dirá en alguna Antipoesía. Y en otra:

“Cuanto más incierto es el futuro, /

más nos atamos al pasado.

Pero toda atadura resulta inútil:

el futuro es tan inevitable como el pasado.”

Cuando lo andaba tanteando la muerte definitiva, Borges la comparaba con un errante laberinto errante, como experiencia no gustada, como una blancura ciega de resplandor. Vallejo incluso profetizó el día y el lugar -París- de su morir. Más humilde o más cauto, Fracchia se contentó con insinuar que

absurdo es incomprensible

pero

lo incomprensible

siempre es necesariamente absurdo (Antipoesía 192).

¿Cómo se mide la estatura de su fantasma?

Permanentemente se lo oye en otras voces. Está presente en el modo en que los docentes que lo conocieron y amaron frasean a Nietzsche o Foucault para enseñarnos ese hondo bajofondo donde el canon se subleva, y para cuando terminan de hablar todos los alumnos estamos persuadidos

de que nada de lo real es racional y

de que el sueño de la razón está pariendo Minotauros.

Repasemos cómo quedó la escena del crimen cuando “se fue”. Hay lo que dejó: el Cogito con hematomas y fracturas múltiples; un puñado de meditaciones filosóficas que se contagian por vía oral; un racimo de poemitas desgarradoramente hermosos.

Y en todos los casos, siempre el mismo problema. No sólo que Fracchia escriba endemoniadamente bien, sino que su antipoesía engendre más antipoesía.

Fracchia introdujo, en mi vida, la tiniebla.

Hay, en Resistencia, una revista de amigos que se llama dibujarnos de nuevo. Un Ciclo de poetas se llamó la rosa hecha escudo. La sala más cordial del Museo de Medios lleva su nombre.

Hasta en los días más neutros deambula por las plazas mal iluminadas su belleza sombría: “Lo bello es la manifestación extrema de lo real” –decía en Apuntes-. Y ahora, en tus manos lector, está goteando algo de esa noche palpitante -cuya abreviatura terrenal es “Waykhuli”-: “Lo bello es testimonio de nuestra condición, lo bello como anticuerpo contra la muerte: La vida desplegada en toda su potencia."

Acaso, y no por casualidad, en el tajo generoso de su columna vertebral, esta primera “inmiscusión terrupta” tenga tatuado el imperativo de ser o ser.

[1] Apuntes para una Filosofía de la Resistencia, página 3.

[2] Apuntes, página 42.

ELECCIONES. El vaso medio lleno / Luis Argañarás

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Leo en un muro a una cuadra del Perrando: “Las elecciones pasan, los problemas quedan”. Y a pocos metros: “El pueblo ya votó: eligió la lucha”. Y me digo que es así, que quién puede negarlo, sobre todo “en este continente incontinente”.

Más allá de pomposas referencias a las elecciones (“la máxima expresión de nuestra democracia”), existe la conciencia de que las elecciones tienen mucho de puesta en escena, de válvula de escape y hasta de artificio para la distracción, y poco y nada de soluciones de fondo. Conciencia que expresaba Lenin con aguda ironía, al advertir que en las democracias capitalistas, el pueblo elige a su explotador (¡vaya diferencia con las dictaduras!).

Sin perjuicio de ese carácter de “estafa legal” de los comicios, los realizados en octubre de este año me dejan un sabor distinto, por razones que paso a enumerar.

En primer lugar, la derrota del gorilismo, la expresión del lobo autoritario disfrazado de cordero democrático.

Se argumenta, con razón, que en el kirchnerismo triunfante hay también personajes típicamente gorilas. De este modo, sea como fuere, terminan imponiéndose.

Sin embargo, considero relevante un detalle. Los que perdieron eran los gorilas asumidos como tales en su discurso. Puede objetárseme que los otros son unos deshonestos, que “suben al caballo por la izquierda y se bajan por la derecha”, como decía Arturo Jauretche, y que probablemente defraudarán a sus votantes repitiendo historias anteriores. Sin duda, es preocupante que los gorilas, asumidos como conservadores o disfrazados de progresistas, sigan siendo protagonistas de la política, es indignante, pero me preocupan más el pueblo y los trabajadores que votan por unos u otros. Y en este punto afirmo que no es lo mismo votar de buena fe a un gorila creyéndolo progresista, que votar a un gorila que explícitamente defiende el orden capitalista. Esto último había ocurrido en 1995, con la reelección de Menem. También en las elecciones que consagraron a representantes de la dictadura, como Bussi, Patti, Ruiz Palacios. De todos modos, esto no significa un electorado conservador o retrógrado. Karl Marx ya había señalado que “el ser social determina la conciencia social”. Es decir, uno no vive como piensa sino que piensa como vive. Alguien con necesidades básicas insatisfechas, viviendo en un contexto de marginalidad y violencia social, será más receptivo a los discursos que le garanticen su integridad individual que a los discursos que le propongan luchar solidariamente por una sociedad sin clases.

Por eso (y aquí paso a referirme a la segunda razón), encuentro doblemente meritorio el ascenso numérico de la izquierda. Digo numérico en cuanto a lo electoral porque la izquierda ha sido y es protagonista en otros frentes, como las luchas sociales, sindicales, estudiantiles, culturales, sin que ese protagonismo tuviera un correlato en la cantidad de votantes.

Algo ha pasado, para que una parte de la sociedad que en 2009 pretendía castigar al gobierno votando a la continuidad del procesismo y el menemismo (Macri, Carrió, De Narváez, etc.), hoy elija castigarlo por izquierda.

Es decir, no escuchó el discurso del miedo (miedo a “la inseguridad”, miedo “a que vuelvan los subversivos o los militares”, miedo a “que no respeten la propiedad privada”, miedo a “que nos conviertan en Cuba o Venezuela”, etc.) y eligió el discurso de la utopía (en el mejor sentido de esta palabra), resignificando las banderas de las que se había adueñado el kirchnerismo (derechos humanos, América Latina) con otras banderas (no pago de la deuda externa, salarios y jubilaciones dignas, protección del medio ambiente, salud, educación, etc.). Por supuesto, esto no significa estar a las puertas de la revolución ni mucho menos, pero es un indicio o un registro de ciertos cambios en una sociedad de por sí fluctuante.

La tercera razón tiene relación con la segunda. La cantidad de gente que votó en blanco, anuló su voto o directamente no fue a sufragar, es un dato que evidencia lo que señalábamos al principio. No es que a esa parte de la sociedad no le interese la política, sino que entiende que las soluciones y los cambios no vienen con las elecciones, pensamiento que los principales candidatos apuntalan con su falta de ideas y argumentos.

En fin, el de las elecciones es un terreno más en donde se expresan esas fluctuaciones que apuntábamos antes. La sociedad es fluctuante porque la realidad lo es, porque la lucha de clases no es un proceso lineal, tiene marchas y contramarchas, actores políticos, económicos, sociales, culturales.

En años no tan pasados, las elecciones reflejaban las derrotas o el repliegue de las luchas obreras y populares. En esta ocasión, veo un avance en ese aspecto, por las razones expuestas. El elevado apoyo electoral al oficialismo no debería ser, en sí mismo, preocupante. Pero la mala costumbre de interpretar ese aval como un cheque en blanco (común a la dirigencia de los partidos tradicionales) hace temer nuevos embates contra los trabajadores. Por eso, sería bueno mantener esa incipiente organización trasuntada en los comicios. Por eso, sería bueno hacerla crecer.

Para seguir mirando el vaso medio lleno, y por qué no, aumentando el volumen de agua (o de algún líquido más emocionante, por qué no).

MARIANO QUIRÓS, EL CRONISTA AGAZAPADO. Marcelo Alejandro Caparra.

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“…Un accidente por completo carente de épica”.

Hablar de “Robles”, del narrador y periodista Mariano Quirós, ¿es hablar de la novela de un personaje o el personaje de una novela?

Porque si mi compromiso se contrajo con el personaje de una novela, mucho me temo no poder decir palabras muy bonitas sobre él. Digámoslo de esta manera: en la secundaria no nos hubiésemos llevado bien Alejo Luna y yo. Los primeros rasgos que definen al personaje son los de ser un tipo demasiado callado, introspectivo (las personas calladas e introspectivas son altamente peligrosas, como todo el mundo sabe). Parece indiferente o abúlico. Es un zopenco, no sé por qué pero no me cae bien. Es un boludo, bah.

Ocurre que el Romanticismo patentó una manera de entender al héroe de una novela como una figura altamente proyectiva, actuante, a veces una proyección del autor, una idealización, pero siempre un sujeto agónico (o agonizante). El protagonista es lo que su nombre dice: el primero en agonizar. Es Lord Byron, el Joven Unitario que se hace torturar y violar para probar que la barbarie existe, el Sarmiento que cruza la frontera huyendo de la Mazorca, Mary Shelley que inventa a un monstruo que inventa a un monstruo, es la negación de la negación que hace avanzar la historia, desesperadamente. En el siglo XX, ese héroe estuvo en franca decadencia, como tantas otras cosas. Sucumbe ante otro paradigma de héroe: kafkiano, gris, atribulado, aplastado por la Ley o por la náusea o por el silencio de dios y hasta por el virus del dengue. Pero incapaz, a la vez, de actuar proactivamente para desenredar esa viscosa conspiración de silencios. En las postrimerías del siglo XX, más que nunca parece que el héroe fuera el hombre sin atributos.

Así, Alejo Luna –el protagonista de la novela “Robles”- no hace nada, absolutamente nada. O en todo caso hace, sí, pero sólo tres cosas. Observa (su alrededor, es decir, ese mundo que da título a la novela: la familia Robles, su infierno manso y pintoresco), registra lo que observa (declara no sentirse periodista ni poeta pero es un habilidoso narrador). Y si sólo hiciera esas dos cosas, ya podríamos prenderle fuego a Alejo Luna para celebrar propiciatoriamente, su nada, su nada misma. Pero hete aquí que hace una tercera cosa –aparte de observar y registrar-: deja embarazada a su prima.

Aquí conviene pasar a la segunda opción de lectura. Puede que nuestro compromiso no sea con el personaje sino con la novela. ¿Y si “Robles” fuera no un personaje de novela, sino la novela de un personaje?

En ese caso, el otro narrador, Mariano, el titiritero detrás del hombre sin atributos, se perfila como un tipo sagaz. Uno de esos seres silenciosos o meditabundos que, como dije, son una amenaza ahora y siempre. Porque con un bisturí muy afilado y a partir de una serie de anécdotas aparentemente inconexas -¿y por qué deberían estar conectadas? ¿Y conectadasa qué?-, aparentemente irrelevantes para la nervadura central de la trama -¿y cuál sería la nervadura central de esa trama?- a través, digo, de esos artilugios, Mariano nos sorprendecon una radiografía de una familia tipo. Y con ella, la radiografía de una clase media quizás venida a menos pero nostalgiosa de sus viejos fulgores. Una familia y una clase capaz de honradez y dignidad, en un escenario donde claudican las ideologías y de los Grandes Relatos.

Porque este no es un Grande Relato sino, tal vez, una historia mínima. Mariano se animó a hacer aquello para lo cual Alejo no tuvo el valor: probó contar el mundo pispeando desde una cerradura. Narrar desde la alcantarilla, y está muy bien esa imagen porque en una alcantarilla no viven familias como las de Dario Vittori o las de Guille Franchella, sino aguas turbias, enrarecidos miasmas, todo el inframundo de “La Celebración” [2]. No hay tallarines ni papito reparte el pan sobre la mesa, ni canta Copani desde el pasacassette; hay, en cambio, todo ese novelesco y apasionante zooplancton de las envidias, los celos, los rencores nunca confesados, los prejuicios de la clase media argentina, entre la burguesía progre “nac&pop” y los resabios de las ontologías heredadas (¡no se pierdan el relato enmarcado sobre “Arte extremo” y el hombre-Yacaré!). Y aquí hay que decir algo que me gustó mucho, muchísimo, de la novela: no es políticamente correcta (por momentos, uno se muere de ganas de decir: este tipo es un turro). La mirada del autor no contempla la familia ni su dudoso abolengo con nostalgia (porque eso sería hacer literatura). Los personajes de “Robles” no incurren en ningún almíbar, incluso se les nota que le huyen a esa miel más que al dengue. Entonces, el bisturí del cronista inesperado, la radiografía de las grandezas y miserias de una familia, de una clase y tal vez, de un país, y la humildad de una historia mínima pero franca, concreta pero profunda, son los grandes valores de una novela que nos narra. Él mismo lo dice: “Un accidente por completo carente de épica”, pág. 36.

No me retracto: Alejo Luna y yo no hubiésemos sido amigos en la secundaria. Jamás. Me gustan las figuras temperamentales, nerviosas, satánicas, me gustan los personajes afiebrados que transforman al mundo con su praxis, su insolencia o su pasión. Este, en cambio, me parece un pavote que, para existir, no se le ocurre mejor idea que embarazar a su prima. Pero de Mariano, en cambio, voy a decir no sólo que me honra su amistad sino algo que, en alguna medida, para nosotros vale más: admiro su pluma. Tiene una prosa cristalina, de esas que parecieran haber nacido perfectas. Va diciendo entre líneas, el muy zorro. Se hace el inofensivo, pero no. Se agazapa detrás del episodio. Es un cronista de lo por venir.

[1] * Este texto fue leído el viernes 26 de febrero de 2010, durante la presentación de la novela de Mariano Quirós en el microcine del Guido Miranda.

[2] ¡Cómo no pensar en Thomas Vinterberg y en Dogma 95, más que en los Campanella o en Ignacio Copani! Para un ciclo de literatura y cine, no demasiado utópico, no demasiado lejano, invito a rastrear –qué lindo- las relaciones en que se cruzan y se saludan la novela de M. Quirós y esta película del año 1998:

http://www.cineismo.com/criticas/celebracion,_la.htm

Curiosos, chusmeen acá:

http://www.youtube.com/watch?v=vKe_AxTFGXc